浅谈中国书法笔法与字法的辩证关系

华山道人

摘要：书法笔法和字法何样重要？笔者认为二者不可偏废。形成字法、笔法的俩大因素就是手下功夫和大脑思维，在注重笔法的同时，更要注重字法。书法是一个完整的事物，形成于思，落纸于行，成形于影象。笔法和字法，它正如矛盾的俩个方面，相互作用，相互影响，相互促进。我认为应该可以这么说，中国书法的创作过程始终是一个笔法和字法相互交叉、不断磨合又各有侧重取舍的过程。
        关键词：书法 ；笔法 ；字法；写实抒情
        中国书法的笔法和字法何样重要？我认为：这个没有必要争论。首先，它是一个带有双重选择性质的忽悠性标题，诱惑大家前来争论，二者必选其一，没有辩证的看待问题。我认为二者不可偏废。
        讨论这个问题，首先我们要来认识何为笔法，何为字法？笔者以为笔法包括四个方面：第一是执笔法，包括执笔位置的高、中、低；采取何种握笔的方法，包括拨灯法、双抱法、回腕法、捻管法等等；第二是运笔法，包括笔锋的运行方向，即中、侧、偏锋，使转、提按、翻绞；起收的方圆、出入；运行的器官，即悬腕、悬肘、枕腕，指动、腕动、指腕互动；第三是写字的姿势，即站、立、卧、侧、坐、蹲等；第四是行笔，在行走过程中，笔杆转动与否，顺时针转还是逆时针转？余观林散之、高二适隶书用笔如此。对于字法，我认为至少包括四个方面：第一是指书法本体，即要分清它属于真、草、隶、篆哪一体；第二是书法客体，即分清它属于哪一朝哪一代哪一家哪一体，详细了解其脉络、传承；第三是书法结体，要分析它是如何结体的，是趋长、趋短、趋扁、趋方、趋偏、趋斜、趋肥、趋瘦，横细竖粗、竖粗横细、还是粗细大小相差不离以及势的方向感。第四是书法主体 ，也就是书法家本身对书法习性的把握，对书法作品的喜好，对笔下能力的控制。   
        纵观中国几千年书法的发展历史，古代人对这个问题一直争论不休，重笔法，有“笔法千古不易”论；重字法，有“字因时因势而立”论，重笔墨，有“笔墨因时而异”论；重精神，有“书法神采为上，形质次之”论，等等。从古到今，我们所看到的大家作品，或重笔法、或重字法，也有从精神层面来理解书法，把中国书与中国画一并纳入精神审美的范畴来思量，讲意境，《六法生态论》等书论画论中不泛有这样的论述。
        我们应该站在辩证唯物主义的角度来全面衡量思考笔法与字法的关系。书法是一个完整的事物，形成于思，落纸于行，成形于影象。笔法和字法，它正如矛盾的俩个方面，相互作用，相互影响，相互促进。我认为应该可以这么说，中国书法的创作过程始终是一个笔法和字法相互交叉、不断磨合又各有侧重取舍的过程。由于人们书写习惯的改变和物质生活水平的发展变化，书法至唐代，可以说笔法上有了很大变化。而在字法上，则早在魏晋二王宋代就已经定型。
        秦汉以前乃至亘古，字法重于笔法，当然，那时尚没有笔法一说。这不是人为，是法天则地的结果，也是字迹的发展不完善所致和不断寻求完善的结果。“人法地、地法天、天法道、道法自然”（《老子》）。师造化、类自然、集万物之相，远古的书可类比图画。“在文字被创造出来之前，已有岩壁画存在……说明文字晚于图画……说明画为书源。”（陈方既先生语）。因此，字法有鬼斧神工之妙也，不可人为。人们从自然万象中获得灵感，应用于手，知会于心，如“日”、“月”、“车”、“马”、“虎”等字，是由具象向抽象归拢总结的过程。可以归结为古代朴素唯物主义。此时的字法虽然不完善，却大智若愚、大巧若拙，而笔法则不被人知或者掌握。人们虽然用刀刻画，但在自觉与不自觉当中，已经注重轻重、粗细、使转，只是在图画的过程中则逐步被认知、被掌握、被理解、被征服驾驭。及至秦汉，篆、隶，画图已经转变为实用字型，此时字法由抽象到具象、笔法则由具象到抽象，有一定的规律可循，也就相应形成篆隶的笔法了，却有一点形而上学、约定俗成的味道。
        书法笔法、字法的完美结合时期当在魏晋“二王”时代，因为“汉字至魏晋已无体可创了”（陈方既先生语），笔法完备，字法定型。“二王”以降，笔法没有大的变化，书家或左或右以求在字形上求得突破，虽有流美者，有飘逸者，有怪诞者，有奇居者，但均不能脱离“二王”的藩篱，亦不逮“二王”。唐代楷书过分强调了提按，是笔法上的一大进步，但在二王时代亦已有之，其字法上左规右矩，几无突破，严格来讲是倒退了（从书法的艺术性上讲是退步，从整饬美观上讲是一大进步）。在看待笔法变化的同时，也应该看到其制约了后来书家的发展。宋代米芾号称“刷字”，是以转动笔杆、调整笔锋，使毛笔的“八面出锋”发挥到极致，避免了毛笔用锋一面倒、一面秃的现象。以元代赵孟俯为代表的王书集大成者，虽然号称继承了“二王”笔法，仍以中锋用笔为主，但字法妩媚，缺乏骨感。明代王铎，虽号召以“二王”家法，在字形结构上力求有所突破，但仍属于帖学一路，离经叛祖的路走得并不远。及至其余书家，虽曰背叛，实乃以“二王”笔法写怪字，是曰“不好好写字也”，但其不影响你从绘画的角度来欣赏书法，或美其名曰“书画同源”，此时的画当然已不同于师天地、类自然的“画”了，是经过书家二度创作的具象反映，却有些唯心主义，这个“心”，就是固若金汤的“书圣”地位和牢不可破的“二王”笔法。只有到了清代，清代人崇碑抑帖，正是这种思维的背叛与反思，使得书法的笔法与字法走上了一个重新磨合的时期。民国时期至上世纪六、七十年代书法可谓帖学、碑学相互交融，学者大家名人辈出，但字法变化不大。这一时期，当属于辩证唯物主义。改革开放后，特别是进入新世纪以来，书法进入空前繁荣时期。这一时期人们在书法之后加上了“艺术”一词，书法更加艺术化了，笔法、字法不是那么的太考究。有重功力、重传统者，有重变化、重效应者，更有所谓“现代书法”，让人如坠雾里。总体来说，这是一个大发展、大繁荣，笔法、字法大交融，各有侧重、各有千秋的时期。这是一个书法领域“人类大同、空想社会主义”时期。
        窃以为：过分说笔法重要了，可能有些书家笔下的功力是有了，但是字形不得果敢，没有变化，是所谓气不贯，势不圆，状如算子者有之，蓬头垢面、乱堆乱砌者有之。此者可谓字匠，亦如涂鸦，如刺毛；反之，过分说字法（结构或结体包括点画）重要，极可能如雕板印刷、馆阁体，虽笔笔送到，精细入微，亦了无生机；也可能似梅花糖，如空中楼阁，缺乏根基，古人之谓如墨猪，如绾秋蛇等等。所以，拘谨者有之（过紧密），拖沓者有之（过萧疏）。
        孙过庭《书谱》有云：“真以使转为情性，点画为形质；草以点画为情性，使转为形质”。这句话，我们可以参悟到笔法与字法之争论。没有毛笔工具，以刀代笔的时代，自有它的笔法（刀法），否则，写出来的字就是美术字，或曰画图也，无精神内涵、实质内容可读；毛笔越来越精良、纸张越来越高级的时代，当然也自有它的字法，否则，只能说明你“笔下功夫有，胸中诗书无”，缺失艺术性、创造性、形象性思维，难以给人美的享受。因为书法的美在于一点一画之间有起伏变化，疏密大小、长短偏斜、向背俯仰等构成了它的字法之美。浓淡枯湿、涤荡起伏、线条跳跃构成了它的章法之美。即使是硬笔书法，也有它的字法、笔法，须知硬笔书法当从毛笔书法而入也，亦讲究起止、使转、提按。
        形成字法、笔法的俩大因素就是手下功夫和大脑思维，在注重笔法的同时，更要注重字法。“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间以侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也”（丰坊《书诀》）。应该这么取舍：篆书，当以圆笔回转中锋为主；隶书蚕头燕尾，是其体貌特征，其波桀的变化、起止的方圆、偃仰的动态应该好好把握；楷书方折圆转，提按分明，尤以唐楷为重，是需要一种有规律有特点的笔法来实现字法的塑立。而行书、行草书、草书则不尽然，其用笔中、侧、偏锋兼用，体势或开张，或收缩，且各家有各家面目，空间自由度发挥很大，是写情写性所致，有时不必也不能在笔法上作过多的留意，否则易僵易断气。
        学习书法，创作书法，就不能苟一家之言，重一家之法，生吞活剥，囫囵吞枣。“夫书之体，不可专执；用笔之势，不可一概。虽心法古，而制在当时，返速之态，资于合宜。”（唐代张怀瓘《玉堂禁经》）可以这么说，笔法的变化可能产生不同的字法，那仅仅是可能，或者说是出其不意，因为字法要靠大脑帮助分析，是形象思维与逻辑思维的结合，也需要长时间的研习，于自觉不自觉中形成个人风格，结字规则；反之亦然，字法的形成与变化，需要完备的笔法（技法）支撑，这里说的是完备的笔法，而不是完善（完美），就有破有立，当然就会产生不同风格的书法、不同风格的大家。而笔法、字法的侧重，与书家个人学养、环境、时代背景、政治氛围等等大有关系，这可能也是不同时代产生不同大家，同一时代产生不同大家，风格各异书法作品的所在。不“读万卷书、行万里路”无以成大家，不积跬步，无以至千里。也就是说要理论联系实践，要通晓中国书法史、中国美术史、中国文学史、中国历史，要有所游历，观乎自然之象，得乎事物之规律，增长胸中之气，增强脑中之意，从而走上书情郁发到以象寄意、化意为象、得意忘象的书道历程，总之功夫在字外，要多看、多听、多练习、多思考、多自省。
        （参考书目：《中国书法美学思想史》 陈方既著）
（发表于2009年7月14日《青少年书法报》、2009年7月23日《江苏文化周讯》 ）





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